Virgin Prune

Nessuna linea di confine all'orizzonte (come recita il titolo dell'ultimo album) ed è così che gli U2 tornano on the road con il nuovo 360°  Tour per lanciarsi verso l'ultima frontiera disponibile, ossia lo spazio. Dopo il precedente Vertigo Tour (una sorta di compendio autocelebrativo dell'attività live finora svolta), Bono & Soci alzano ancora una volta la posta in gioco con uno show mastodontico e innovativo (dai costi esorbitanti – si vocifera di circa 106 milioni di euro), destinato a rivoluzionare la concezione di concerto da stadio; è come se la band, dopo aver aperto la strada con lo ZooTV a inizio anni 90 e aver sguazzato nell'eccesso ipertecnologico del successivo Pop Mart, abbia deciso di rilanciare quella sfida che nessun'altro gruppo ha avuto il coraggio di accettare.

E allora, dopo la stazione televisiva pirata, ecco la stazione spaziale: un enorme artiglio (The Claw) costituisce la struttura portante dell'impianto scenografico e sembra calarsi dall'alto (ben 50 metri) per avvolgere il pubblico, mentre una passerella circolare ad ampio raggio circonda un palco a forma di cerchio, nell'ideale tentativo di un abbraccio collettivo tra pubblico e band – You Too, Anche Tu (già sperimentato durante l'Elevation Tour dove la passerella formava un cuore). Un gigantesco schermo a 360 gradi completa la Space Station e diventa grande protagonista dello show grazie alla sua natura proteiforme: è in grado di abbassarsi e alzarsi lungo l'asse verticale centrale del palco, ma (soprattutto) è capace di allungarsi esso stesso, variando la propria struttura, diventando una sorta di enorme alveare colorato.

Suggestiva la scelta di aprire il concerto con l'ingresso di Larry Mullen che inizia a suonare la batteria, raggiunto poi da Adam Clayton e The Edge e infine da Bono sulle note di “Breathe” (benché il brano in sé non sia proprio quello ideale per cominciare lo show), invertendo un grande classico della band quando chiude le esibizioni con “40” e Larry è l'ultimo a smettere di suonare e ad abbondare il palco.

Seguono in rapida successione “No Line On The Horizon”, l'elettrico e funkeggiante singolo apripista “Get On Your Boots”, la splendida “Magnificent” e “Beutiful Day” (singolo estratto da All That You Can't Leave Behind e tra i più gettonati in assoluto). Queste cinque tracce appaiono già perfettamente rodate e costituiscono un solido blocco iniziale che non si vedeva/sentiva dai tempi dello ZooTV (“Zoo Station”, “The Fly”, “Even Better Than The Real Thing”, “Mysterious Ways” e “One”).

Con “I Still Haven't Found What I'm Looking For” ormai rigorosamente cantata con e dal pubblico inizia un mini segmento che dovrebbe essere quello più “intimo” e duttile della scaletta (almeno stando ai due concerti inaugurali spagnoli) che si conclude con “Unknown Caller” per la quale c'è spazio anche per un po' di karaoke. In mezzo vi troviamo “Angel Of Harlem” (sostituita da “Desire” nella seconda serata) con tanto di riuscita dedica a Michael Jackson e “In A Little While” (sostituita da “Party Girl” nella seconda serata). Da sottolineare che il secondo concerto ha aggiunto anche “Electrical Storm” che non era mai stata eseguita dal vivo.

Prima di “Unknown Caller”, tuttavia, la serata d'apertura del 30 giugno riserva un altro momento memorabile; vale a dire il collegamento con la Stazione Spaziale Internazionale per commemorare il 40° anniversario dello “sbarco” dell'uomo sulla Luna.

“The Unforgettable Fire” oltre ad essere uno dei brani più attesi (probabilmente è dal 1989 che non viene proposto) dà il via alla fase più pirotecnica (e non poteva essere altrimenti) dello spettacolo che si chiude con la versione dance di “I'll Go Crazy If I Don't Go Crazy Tonight” che trasforma lo stadio in una discoteca. Tra queste due canzoni è incastonato il dittico “City Of Blinding Lights”-”Vertigo” dal recente How To Dismantle An Atomic Bomb con il megaschermo che sfoggia tutto il suo fulgore spettacolare.

A questo punto la struttura si riassesta nella sua forma più “sobria” ed è la volta di due grandi classici come “Sunday Bloody Sunday” e “Pride”. Quest’ultima sfuma nella liturgica “MLK” che cede il passo a “Walk On”, dedicata ad Aung San Suu Kyi con la coreografica salita sul palco di alcuni spettatori che coprono il proprio volto con una maschera dell’attivista politica birmana.

Gli U2 abbandonano il palco per la prima volta e il megaschermo offre uno dei momenti più intensi dello show, rappresentato dal messaggio di pace dell’arcivescovo sudafricano Desmond Tutu che introduce “Where The Streets Have No Name”. “One” chiude il primo set di bis per lasciare, poi, spazio alla parte finale con il luccicante rosso di “Ultra Violet” (altro brano piuttosto atteso) e la solita “With Or Without You”. Bono indossa una giacca che emana raggi scintillanti e dall’alto si cala sul palco un bizzarro e avveniristico microfono a forma di volante.

Il definitivo saluto è affidato alla notturna e rarefatta ballata dalle atmosfere gospel “Moment Of Surrender” che è anche uno dei migliori brani dell’ultimo album No Line On The Horizon.

Il futuro ha bisogno di un grande bacio secondo Bono (un mantra che si porta dietro, probabilmente, dal concerto di Sarajevo del 1997 dove invitò il pubblico a baciare il futuro per lasciarsi alle spalle il recente straziante passato di guerra) e gli U2 sono intenzionati a elargire questo grosso smack  tramite i milioni di fan che assisteranno al 360° Tour.

Tornano i Mars Volta… per molti, questa non è certo una novità, considerata la frequenza con cui la band giunge – quasi annualmente – all’appuntamento discografico (dal 2002 ad oggi le uscite ufficiali contano 6 album e due EP). Ciò che invece rappresenta una novità è l’ingresso nella scuderia Mercury/Warner, dopo l’esperienza dal gusto un po’ indipendente con GSL/Universal.

Forti del nuovo contratto Omar A. Rodriguez-Lopez e Cedric Bixler Zavala danno alle stampe un disco che mette in luce l’anima più acustica della loro musica. È così che – in seguito anche all’uscita dal gruppo di Adrian Terrazas Gonzalez (fiati e percussioni) e Pablo Hinojos-Gonzalez (secondo chitarrista), a cui si aggiunge l’impiego part-time di Isaiah Ikey Owens alle tastiere – il sound dei Mars Volta tende a “normalizzarsi” cercando strade nuove, forse una svolta, ed orientandosi verso atmosfere più intimiste e ricercate.

In Octahedron la matrice progressive e dissonante viene completamente messa da parte. La scrittura compositiva si semplifica notevolmente, lavorando principalmente sulla forma-canzone e sul binomio strofa-ritornello, ed eliminando di fatto dilatazioni schizoidi ed inserti psichedelici. Questo porta alla composizione di un album strutturato come un’unica suite – ciascuna traccia è infatti aperta e chiusa da una cesura di organo e synth – costituita essenzialmente da otto ballads della durata complessiva di circa 49 minuti.

Si parte con “Since We've Been Wrong” ballatona elletro-acustica che si richiama fortemente all’impostazione seguita per “Televators (De-loused in the Comatorium)”. L’eco di episodi passati fa capolino anche in “With Twilight as My Guide”, dove è evidente la contiguità con “The Widow”, da Frances the Mute, ma in cui sono però assenti pathos ed ispirazione. “Copernicus” è uno stanco duetto voce-chitarra sorretto da un complesso ordito elaborato da Rodriguez-Lopez e da inserti percussivi di elettronica con una coda conclusiva di pianoforte. Sicuramente più indovinata e coinvolgente è “Halo of Nembutals”, ballata elettrica che recupera una certa solennità nel ritornello, terminando con un passaggio pianistico dissonante in perfetta sintonia con la ritmica tronca creata da Thomas Pridgen alla batteria.

Guizzi funkeggianti e maggiore controllo dei propri mezzi si ritrovano in “Teflon”, traccia dotata di un ottimo inciso e di un ritornello cantabilissimo. Tuttavia, per rivedere un po’ del vecchio smalto bisogna aspettare “Cotopaxi” – pezzo d’impostazione zeppeliniana in cui la band ritrova energia, coinvolgimento e il gusto per i tempi dispari ed irregolari – e “Desperate Graves” – forse l’episodio migliore dell’album –, una “Cicatriz ESP (De-loused in the Comatorium)” più ‘regolare’, ma comunque dotata di grande intensità ed intelligenza compositiva.

Chiude la pinkcrimsoniana “Luciforms”, traccia in cui Rodriguez-Lopez e Pridgen ritrovano la voglia di suonare in un finale vorticoso, e che fa riaffacciare i Mars Volta sul precipizio della psichedelia, tenendosi però sempre saldamente al di qua del baratro, diversamente da ciò che accadeva un tempo.

Ad ascolto appena terminato, l’ultima fatica del duo texano lascia piuttosto insoddisfatti. Nonostante fosse uno dei dischi meno risolti, si comincia a rimpiangere Amputechture. Si avverte cioè una certa nostalgia per quella mania di gigantismo, ambizione, finanche presunzione, che la band aveva espresso in quella che fino a ieri poteva essere considerata la loro opera meno riuscita.

Ricompattare il proprio sound, rendendolo più accessibile, utilizzare strutture compositive regolari non significa necessariamente “vendere l’anima al diavolo”, risultare per forza poco interessanti o scadere inevitabilmente. È probabile che il gruppo avesse bisogno di più tempo prima di uscire nuovamente allo scoperto. Meditare in maniera consapevole sui nuovi indirizzi da far imboccare alla sua musica. Da una delle band più incisive dell’ultimo decennio è lecito aspettarsi molto di più. Oltre che su progetti più precisi, forse è giunto il momento di lavorare su scadenze più lunghe, lasciando magari da parte, almeno per un po’, i diversi e numerosissimi side-project che vedono protagonisti i vari membri della formazione.

Salvatore Margiotta

Ancora escursioni celesti per i Depeche Mode dopo il flirt con l’oscuro angelo dell’album precedente dove il viaggio appariva (nonostante qualche spiraglio di luce lasciato intravedere dalle liriche) più una discesa in abissi siderali che un’ascesa, più un (dis)perdersi nello spazio (seppur desiderato e piacevole – interpretando il ruolo dell’angelo) che un ritrovarsi. Questa volta, invece, si punta dritto al suono dei pianeti, richiamando vagamente i pionieristici corrieri cosmici di fine anni Sessanta alla conquista dell’universo.

Se ad aprire Playing The Angel era una sirena d’allarme, Sounds Of The Universe è introdotto da cicalini e ululati elettronici che sembrano altrettanto allertanti, salvo poi svanire in un soffuso tappeto d’organo che rende l’atmosfera pregna di un etereo soul capace di crescere e avvolgere (“In Chains”), la quale riprende il discorso intimo affrontato in Exciter. Pertanto, ci troviamo di fronte a un impatto meno diretto e ruvido del lavoro precedente, malgrado la cabina di regia sia occupata nuovamente da Ben Hillier.

Il ritmo percussivo è meno presente e aggressivo rispetto a quanto offerto da PTA, affidandosi a una maggiore ricercatezza del suono e a beat elettronici più puliti atti a creare un andamento elegante e disteso connotato da colori di stampo vintage che non restituiscono il livore digitale e minimale di Exciter. E proprio in tale caratteristica si riscontra la nuova linfa vitale di una band sulle scene da ormai trent’anni: se l’energia di PTA riproponeva il trio in piena forma, infatti, questo SOTU ci mostra Martin Gore & Soci per la prima volta in rilassata (e cosmica) sintonia (nonostante il piglio dark del singolo apripista “Wrong”, l’incedere più o meno ossessivo e tribale di “Hole To Feed” e il distorto carattere blues di “Miles Away/The Truth Is” e della conclusiva “Corrupt” – le quali rimandano al marchio di fabbrica che ha reso immortali singoli come “I Feel You”): basta pensare a due tracce come “Peace” e “Perfect”, dove emerge un’ariosa e positiva armonia (intesa come concordia di sentimenti) sconosciuta nel passato del gruppo (in cui l’unico appunto che si può far notare è un’enfasi un po’ eccessiva per la prima delle due).

L’attenzione è posta sull’unione di suoni e parole in un’eufonia che non lascia spazio a ritornelli pop indimenticabili e di facile presa (nei quali i DM sanno essere maestri – e in tal senso il disco può lasciare perplessi persino i più appassionati della band); non troviamo neanche linee melodiche particolarmente sviluppate (anche se sarebbe meglio dire linee melodiche costruite per essere particolarmente accattivanti) a riprova del fatto che la ricerca effettuata è stata quella di creare una sensazione di simbiosi e immersione in nuovo universo tutto da scoprire (tanto per intederci non c’è una sola traccia capace di eguagliare canzoni come “Dream On”, “Precious” e “Suffer Well” – ma pensiamo anche a brani non destinati a diventare singoli quali “Shine” e “The Sinner In Me”).

Ed è così che la testimonianza di questa inaspettata armonia si espleta attraverso un’equa divisione di ruoli tra Gore e Gahan (che per “Oh Well” – b-side del singolo “Wrong” – hanno addirittura abbozzata una sorta di collaborazione compositiva), entrambi in grado di offrire una traccia dove ogni dettaglio si pone al proprio posto in maniera perfetta: si tratta della ballata cosmica “Jezebel” e dell’ipnotica (ma allo stesso tempo delicata) atmosfera sospesa di “Come Back” dove clangori metallici e distorsioni reiterate sostengono la struttura senza incupire e rendere clautrofobico il brano.

SOTU è un album che merita più ascolti e che può anche essere considerato più debole del precedente PTA (sul quale i DM mettono in mostra ciò che gli riesce meglio), ma che ce ne faremmo di una band che propone soltanto le sue doti più forti (e in un certo senso spontanee)? Premesso pure che non ci troviamo di fronte a un lavoro che offre spunti originali (ed è anche sciocco pretendere da un tale gruppo che debba preoccuparsi di fare ancora scuola), la risposta risiede nuovamente in un caldo abbraccio soul spaziale: “My little soul will leave a footprint”.

Martire = Testimone; e allora lo spettatore di questo film è un martire oculare obbligato a subire passivamente una violenza cruenta e (più o meno) disturbante che diventa sadica e perversa in un crescendo sistematico, il quale pone le sue basi su una solida, asettica e angosciante struttura.

Vittima e testimone al tempo stesso: vittima della violenza subita dal corpo e testimone della mutazione dello stesso corpo. E fin qui (per quanto mi sembri un gioco fine a sé stesso) il discorso lo comprendo (benché faccia fatica a seguirlo, poiché l’impressione è quella che si voglia “semplicemente” scioccare chi guarda), ma viene insinuato il tema del trascendente e questa agognata visione altra è, invece, sapientemente (?) negata, così resto perplesso.

Sono costretto a osservare l’annientamento brutale di un individuo “giustificato” dalla trovata che lo si vuole rendere ideale testimone di un’esperienza trascendentale, salvo poi annullare in maniera totale questo viaggio nell’ignoto in un bianco fulgore e in un ironico (?) suicidio finale.

Sia ben inteso che non pretendevo visioni mistiche e maledetti gironi infernali, ma una trasfigurazione del reale (meno retorica, abusata e scontata di quella abbozzata nella prima parte) sarebbe stata gradita e più in linea con quanto seminato dalla trama: insomma, la distruzione/trasfigurazione di questo corpo/individuo che passa attraverso il pretestuoso concetto di martirio si piega su stessa, annullando l’effetto ricercato (o quantomeno l’effetto finale che lasciano sottendere gli elementi dispiegati dalla narrazione).

Il film è buono (anche se non fa per me, l’ho trovato inutilmente morboso), ma non è ciò che m’interessa al momento (in ogni caso, tra i due, scelgo senza dubbio A l’interieur): qualcuno che l’ha visto può lasciare gentilmente le sue impressioni, qui? Intendo le sensazioni/emozioni suscitate in lui da una tale visione? Sono sinceramente curioso.

Restando in tema di curriculum, poi, è doveroso soffermarsi almeno su un altro nome, ossia quello di Tom Savini; il quale si occupa del trucco, reduce dalla preziosa collaborazione con George Romero per Martin e Dawn Of The Dead. Al piccolo grande mago degli effetti speciali (oggi vera e propria istituzione – nonché icona – americana all’interno di un certo panorama cinematografico) sono attribuibili, inoltre, almeno un paio di idee visive inserite in sceneggiatura di assoluto rilievo: emblematica in tal senso la fondamentale (e scioccante – esattamente come in Carrie di Brian De Palma) scena finale in cui Jason spunta fuori dall’acqua, instillando nello spettatore l’efficace e ragionevole dubbio sulla realtà onirica dell’episodio al quale ha appena assistito.

Un’altra divertente scena voluta da Savini è quella inerente la decapitazione del serpente (purtroppo la povera bestiola era vera così come la sua morte e, nonostante la stima che riservo nei confronti del baffuto genietto del make-up, questa non gliela perdonerò mai). Il segmento narrativo in questione è simpatico e lungimirante per due motivi: 1) preannuncia la decapitazione finale di un essere infido e ripugnante (allo sfortunato serpente è destinata tale simbologia per motivi biblici), evidenziando lo strumento di morte, ossia il machete 2) il machete (ma questo, probabilmente, Savini non poteva proprio immaginarselo) assumerà il ruolo di arma stendardo per l’adulto Jason Voorhees.

Victor Miller scrive la sceneggiatura e resta il più sopravvalutato del gruppo di lavoro. Il suo nome è noto (e ricordato) proprio per essere legato a Venerdì 13 (oggi si occupa prevalentemente di prodotti televisivi con un buon riscontro di successo), ma il semplice fatto che si sia opposto all’intuizione inerente l’apparizione finale di Jason (in quanto tale soluzione avrebbe rovinato la veridicità dello script) lo relega, automaticamente, nel dimenticatoio (benché – a onor del vero – l’inesauribile saga, mai più beneficerà di una sceneggiatura tanto “solida”).

In realtà, Miller, è presente su quasi tutti i futuri Venerdì 13: contribuisce alla realizzazione dei caratteri (che sono talmente profondi da farci rendere conto di quanto sia essenziale il suo apporto) ma non firma alcuna sceneggiatura. È colui che determina, pertanto, anche l’evoluzione di Jason Voorhees ma, poiché non prende parte al team che si occupa del secondo capitolo della serie (proprio perché, a differenza di quanto pensa la produzione, non ritiene saggio puntare sul ragazzone dal volto deforme), tornando in campo direttamente sul terzo episodio, vale quanto suddetto; ossia che si tratta di un nome sopravvalutato (è Steve Miner, infatti, a effettuare il vero battesimo del buon Jason).

L’ultimo nome che bisogna menzionare (tra l’altro il più ricorrente nel corso degli anni a seguire) è quello di Harry Manfredini, autore delle musiche. La zampata vincente piazzata dal compositore non può che riguardare il tema che rivela la presenza dell’assassino: il distorto, riverberato e preciso recitativo “ki-ki-ki…ma-ma-ma”.

L’ispirazione per la trovata giunge da Lo squalo, poiché (proprio come nel film di Steven Spielberg) il “mostro” viene mostrato soltanto nella parte finale, per cui la necessità è quella di ottenere un commento minimale e inquietante che ne suggerisca l’arrivo e l’azione (nonostante il soggetto in questione non sia visibile). Andando a osservare con particolare attenzione lo schizofrenico personaggio di Mrs. Voorhees (che dialoga col figlio morto, vivida e imperitura figura presente nella sua mente), il gioco viene facile: il “ki” sta per “kill” e il “ma” sta per “mama” (uccidila mamma).

Venerdì 13 non è altro che un incubo che diventa realtà; ovvero quello di Marcie, la quale ha paura della pioggia per via di un sogno ricorrente in cui l’acqua si tramuta in sangue per poi svanire in vermigli rigagnoli fino al momento del risveglio. La luce rossastra che le illumina il volto proprio quando scoppia il temporale, mentre racconta a Jack (un giovanissimo e semi-esordiente Kevin Bacon) il motivo per cui ha paura della pioggia, rivela la natura premonitrice dell’incubo che “innesca” l’imminente massacro (e alla fine, effettivamente, è proprio una “pioggia” di corpi martoriati quella che ricade addosso alla protagonista Alice).

La trama pone sul tavolo da gioco tutte le carte adatte (senza tralasciarne alcuna) a sviluppare l’ideale ambientazione e la giusta atmosfera della vicenda: un bizzarro anziano che lascia aleggiare nell’aria uno spettro di follia, un campeggio isolato in mezzo al bosco sul quale pesa la terrificante condanna di una maledizione mortale, un invisibile maniaco omicida (del quale possiamo gustarci le operazioni quasi sempre in soggettiva), un furioso temporale, una splendente luna piena che ratifica il concetto di psicosi e una lugubre e interminabile notte di tormento.

A tutti questi elementi si aggiunge il guizzo decisivo (del quale abbiamo già parlato in precedenza) di un finale che cala lo spettatore in una dimensione da incubo orrorifico puro, ma se neanche ciò risulta abbastanza, allora, sì, lasciate perdere, ché Venerdì 13 non fa proprio al caso vostro.

Dici Venerdì 13 e pensi al simpatico personaggio di Jason Voorhees che ha imperversato sugli schermi cinematografici per tutti gli anni Ottanta (in Italia, in realtà, soprattutto su quelli televisivi nella prima metà dei Novanta – diversi episodi della serie, infatti, sono arrivati da noi soltanto tramite il mercato home-video). Dici Venerdì 13 e hai in mente un’icona ben definita e inesauribile, ancora oggi (ri)proposta sotto le mentite spoglie di remake (in verità l’odierna pellicola di Marcus Nispel ha ben poco – se non nulla – da spartire col capostipite della saga del mitico Jason). Dici Venerdì 13 e ti ritrovi a scoprire un film che oggi viene liquidato come semplice (e già qui ci sarebbe da storcere il naso, come se la “semplicità” fosse di per sé un difetto) e mediocre prodotto di genere (dall’inspiegabile e – pertanto – immotivato successo commerciale).

Il primo Venerdì 13 (originariamente intitolato “A Long Night At Camp Blood”) viene fuori nel 1980 e sfrutta la scia del successo di Halloween (1978) di John Carpenter (prodotto indipendente che, a fronte dei “miseri” 300 mila dollari investiti, racimola al botteghino la strepitosa cifra di 60 milioni), rispetto al quale gode di un budget poco più elevato per la realizzazione. Ma la sostanziale e importante differenza (per ciò che concerne l’aspetto dei costi e dell’immissione sul mercato) consiste nel fatto che il film di Sean S. Cunningham è il primo horror ad essere distribuito da una major; la rinomatissima Paramount Pictures.

Ben oltre la più rosea delle previsioni, Venerdì 13 ottiene un successo straordinario (proprio come quello di Halloween – i due incassi sono analoghi in termini di cifre, ma è ciò che accadrà in seguito a rendere il marchio “Venerdì 13” e il personaggio di Jason Voorhees un fenomeno commerciale addirittura incredibile); basti pensare che l’attrice Betsy Palmer (nel ruolo di Mrs. Voorhees) accetta la parte soltanto per comprarsi una nuova auto, pensando: “Che mucchio d’immondizia! Nessuno andrà a vedere questa schifezza.”.

Oggi Venerdì 13 è visto come qualcosa che rasenta l’insulso: musiche copiate da Psycho e plot che sfrutta lo stesso film di Hitchcock e il (per molti anni misconosciuto) Reazione a catena di Mario Bava (oltre al già citato Halloween). Naturalmente non siamo di fronte a un lavoro trascendentale, ma (come spesso accade) la verità sta nel mezzo e lo status di cult-movie se l’è guadagnato sul campo con giusta ragione.

Innanzi tutto bisogna sottolineare che già all’epoca il regista-produttore Sean Cunningham parlava di ispirazione nei confronti di Halloween e (in particolar modo) nei riguardi del lavoro di un certo regista italiano di nome Mario Bava, così come dichiarava incondizionata stima (e per un appassionato di thriller e suspense cosa c’è di nuovo?) per il britannico Alfred Hitchcock.

E basterebbe già questo a respingere le accuse, poiché all’interno di un film a bassissimo costo e di un genere come l’horror tali palesi riferimenti possono essere letti come un giocoso omaggio. Ma (ovviamente) c’è anche dell’altro: Cunningham (in qualità di produttore) già nel lontano 1972 collabora con Wes Craven a un piccolissimo e brutale film denominato L’ultima casa a sinistra (ambientato – guarda caso – quasi esclusivamente in un bosco – pure “debitore” del succitato Reazione a catena – e a sua volta apripista per la dolce motosega di Leatherface in The Texas Chainsaw Massacre del 1974).

In definitiva, Cunningham e il co-produttore Steve Miner (fido collaboratore del regista-produttore, già all’opera – anch’egli – su  L’ultima casa a sinistra e futuro regista-produttore – a sua volta – dei prossimi capitoli della serie “Venerdì 13”) sono abili conoscitori del genere con un proprio bagaglio di esperienza alle spalle del quale cominciano a raccogliere i generosi frutti.

La coppia Nispel-Bay si ricompone a distanza di qualche anno (dopo il fortunato remake di The Texas Chainsaw Massacre) per tentare un’operazione analoga con un altro classico del genere horror, ossia Venerdì 13. E anche questa volta, i due riescono ad accontentare un po’ tutti (esigenze distributive e pubblico più smaliziato) senza strafare.

Se da un lato il regista tedesco (ri)propone in modo (più o meno) pedissequo quanto offerto dal suo precedente prodotto, dall’altro accentua (piacevolmente) le pennellate ironiche e lo schietto gusto per l’attività da carnefice del mitico Jason, rispettando le “tematiche” dell’inesauribile saga dei funesti venerdì 13 cominciata nel lontano 1980.

La mdp che attraversa (letteralmente) l’autoveicolo dei giovani malcapitati di turno compie un movimento identico a quello che vediamo in Non aprite quella porta, realizzando una brevissima scena autocitante; e sottolinea la differenza di fondo tra le due pellicole. Nel primo film, infatti, oltre al furgoncino, la mdp attraversa pure la testa spappolata di una ragazza (proiettando lo spettatore, seppure in modo ironico, in una dimensione che sottende un horror ossessivo e disturbante); qui, invece, si limita a insinuarsi tra gli scapestrati protagonisti che sappiamo (e attendiamo con ansia) andare incontro a uno spettacolare bagno di sangue (l’unico interesse/scopo – giustamente – è quello di vedere il buon Jason in azione: e sette cadaveri nell’arco della prima mezz’ora di film sono un ottimo biglietto da visita).

Nispel è abile nell’imporre un ritmo piuttosto serrato e nel realizzare un lungo prologo in grado di condensare la storia del feroce e inarrestabile assassino presentata nei primi due capitoli della serie (peccato solo che scelga – in modo, tuttavia, quasi inevitabile – di sfruttare la famosa scena del lago per il finale con un Jason già adulto). Dopo l’antefatto ci si può dedicare con tranquillità alle scorribande del maniaco, il quale è definitivamente pronto per la propria attività quando s’imbatte nella famigerata maschera da hockey che sostituisce il sacco che serve a coprire il volto deforme.

I punti deboli sono riscontrabili nell’uso eccessivo di primi e primissimi piani e in movimenti concitati di macchina durante le scene d’inseguimento (i quali rendono oltremodo confusa la situazione). Possono far storcere il naso anche i cunicoli sotterranei che nascondono i macabri altarini di Jason, poiché rimandano al solito “massacro texano” più che alla saga di Venerdì 13. La patina teen è assecondata (quasi esclusivamente nella parte iniziale che introduce i personaggi) da una fotografia brillante, ma Daniel Pearl (già all’opera sul precedente Non aprite quella porta nonché sull’originale cult-movie del 1974) offre sapientemente anche momenti più rarefatti e sgranati, oltre a un finale cupo e bluastro.

Complessivamente, questo pseudo-rifacimento (così come per Non aprite quella porta, infatti, non si tratta di un vero remake del film originale – soprattutto se si considera il fatto che Jason a stento compare nel primo episodio della lunghissima serie) di Venerdì 13 (come suddetto) non delude, con la consapevolezza che spingendo un altro po’ il piede sull’acceleratore del gore il risultato sarebbe stato più soddisfacente. Attendiamo con rinnovato entusiasmo il prossimo venerdì 13 (sperando che Michale Bay e Marcus Nispel se ne occupino assieme, senza separarsi come accaduto per Non aprite quella porta: l’inizio).

Una cornice sfocata che annebbia e confonde la realtà del quadro. Una voce narrante che diventa un tutt’uno con le immagini mostrate, raccontandole senza esplicitare pensieri reconditi, senza svelare aspetti dei caratteri e della storia che non si possono desumere/interpretare dalla semplice visione e dall’ascolto dei dialoghi (e proprio per questo motivo, tale voce, nonostante persista per tutta la durata della pellicola, risulta efficace e non annoia). Una natura d’intensa e selvaggia bellezza (capace di essere greve e minacciosa) che accentua il lento e ineluttabile scorrere del tempo, il fluire di un’esistenza e la consapevolezza di una fine (assimilabile – ovviamente – ad un avvicendamento/capovolgimento storico/sociale). Ed è in questi elementi che si condensa l’epopea di Jesse James narrata dal secondo lungometraggio di Andrew Dominik.

Brad Pitt (Jesse James) e Casey Affleck (Robert Ford) danno vita a due personaggi straordinari e reali al tempo stesso (ma tutti gli attori chiamati in causa sono altrettanto bravi e vale la pena sottolineare il secondo co-protagonista Sam Shepard nel ruolo di Charlie, il fratello di Robert Ford). Tra i due s’instaura una relazione ambigua, all’interno della quale domina l’incertezza, nonostante entrambi appaiano coscienti di ciò che riserva loro il destino: in particolare, le scene iniziali dove il giovane Ford è sottomesso a Frank (il fratello maggiore di Jesse), il quale lo scaccia (osservandolo dall’alto verso il basso) fino a quelle che ce lo mostrano (invece) insinuarsi (com’è capace di fare un serpente; i serpenti che Jesse “ama” decapitare e mangiare) nella casa del leggendario fuorilegge, pronto a sorprenderlo alle spalle (e questa volta è il giovane che si ritrova a osservare dall’alto verso il basso), mentre è nudo e vulnerabile in una vasca da bagno, per “prenderlo un po’ in giro”.

Il mito e il nome stesso di Jesse James sono mutevoli e l’unica connotazione reale è l’aura di mistico rispetto che lo avvolge. Quando in Robert Ford si acuisce la sensazione che il suo eroe è soltanto un uomo normale e si concretizza la volontà di creare il proprio mito, la propria leggenda (la riproduzione teatrale del vile omicidio), il tragico dramma si consuma nell’inevitabile epilogo: “vuoi essere come me, o vuoi essere me”.

160 minuti di ampio respiro (come i vasti campi di grano e i cieli intensi e incombenti, siano essi nuvolosi o stellati o sereni) e di bianca e fredda purezza (come la neve di un lungo inverno che ammanta e presagisce morte e tristezza). Una lentezza compassata (esaltata dall’impeccabile fotografia di Roger Deakins – storico collaboratore dei fratelli Coen) che scava nell’epico crepuscolo di una leggenda (che rappresenta diverse sfaccettature della natura umana) senza enfasi posticcia.

Sono tornati e non hanno bisogno della nostra simpatia. Non la cercano e non hanno bisogno di essere (o di sentirsi) compresi. Il loro “La la la la” è tanto irriverente e ruffiano quanto efficacemente ipnotico, nella sua lugubre atmosfera sognante, prossima all’incubo della noia mortale.

L’incubo è anche quello di non (ri)trovare la strada di casa, ma non siamo di fronte a un povero Ulisse alla deriva.